Из истории индийского кинематографа...

[PNP]

Бандит-шестёрка, прихвостень:

1. Азад Ирани
2. Бирбал
3. Боб Кристо
4. Виджу Кхоте
5. Гавин Паккард
6. Гаутам Сарин
7. Гур Баччан Сингх
8. Дан Дханоа
9. Мак Мохан
10. Маник Ирани
11. Манмохан
12. Пунну
13. Рам Мохан
14. Салим Гауз
15. Тарун Гхош
16. Тедж Сапру
17. Шаши Киран
18. Юсуф Кхан
19. К.К.Радж
...

[PNP]

Танцовщица, куртизанка (в публ. доме, кабаре, ресторане или у костра):

1. Аруна Ирани
2. Джайшри Т.
3. Лина Дас
4. Падма Кханна
5. Хелен
6. Бинду
7. Калпана Айер
8. Малика
9. Бела Бос
10. Малаика Арора-Кхан
11. Амрита Арора
12. Ила Арун
13. Джамуна


...

[PNP]

Иностранный агент, шпион, киллер, террорист:

1. Боб Кристо
2. Том Алтер
3. Гавин Паккард
4. Гур Баччан Сингх
5. Дев Кумар
...

[PNP]

Громила, атлет, мифол.воин-богатырь

1. Геркулес
2. Дара Сингх
3. Рандхава
4. Правин Кумар
5. Дев Кумар
6. Боб Кристо

...

[PNP]

Паннабаи (содержательница публичного дома):

1. Манорама
2. Надира
3. Правин Паул
4. Лакшми Чхайя
...

[PNP]

Злая мачеха или просто злодейка:

1. Манорама
2. Шашикала
3. Бинду
4. Аруна Ирани

...

[PNP]

Продажный полицейский:

1. Викас Ананд
2. Пунит Иссар
3. Тедж Сапру
4. Хариш Патель
5. Шаши Киран
6. Махавир Шах
7. К.К.Радж
8. Муштак Кхан
9.

[PNP]

Сестра, подруга героини:

1. Гудди Марути
2. Мадху Малини
3. Фарида Джалал
4. Алка
5. Джамуна
6. Лакшми Чхайя
7. Паллави Джоши
8. Арти
9. Кумуд Боле
10. Малика

[PNP]

Друг главного героя (как правило, верный, преданный, но на втором плане):

1. Асрани
2. Джонни Левер
3. Пэйнтал
4. Ракеш Беди
5. Лакшмикант Берде
6. Рам Прасад Сетхи
7. Тику Талсаниа
8. Дипак Тиджори
...

[PNP]

Список будет продолжен и скорректирован...

Предлагаю форумчанам дополнять данный список различными ролевыми амплуа и актерами...

[margo]

PNP, я в полном восторге!!! Но продолжить...шутите наверно, если бы я была бы таким эрудитом, хотя бы наполовину. Радуюсь, когда нахожу в списке хотя бы одну знакомую фамилию. Так что продолжайте, прошу Вас!!!!

[PNP]

Продолжаю публиковать материалы по истории индийского кинематографа...

Главы из книги Ромила Павловича Соболева "Кино Индии".Обращаю внимание форумчан на то, что книга написана в 1970-е гг. Издана в 1977 году. Ранее мною были выложены фотоснимки из этой книги (в данной теме).

Итак, СОБОЛЕВ Р.П. КИНО ИНДИИ. - М., 1977.



*Прим. - Сохранено написание большинства имен и фамилий в авторском варианте. В ряде случаев имена актеров исправлены мною на более привычное для современного читателя (н-р, Чатрагун Синха - Шатругхан Синха, Навин Нисхал - Навин Нисчол и т.п.).

[PNP]

ВВЕДЕНИЕ

Индию издавна называют «страной чудес». Ее мифы и легенды, ее древние, ни с чем не сравнимые памятники, ее йоги, заклинатели змей, дрессировщики слонов, таинственные секты, вроде секты страшных «душителей», и т. п. — все это не могло не волновать воображение и не порождать соответствующие по содержанию книги и фильмы. Такие картины, как «Индийская гробница», «Великий могол», «Тайны Востока», в которых действовали обаятельные махараджи, прелестные баядерки и жестокие факиры, создавали сказочный, можно даже сказать, фантастический образ Индии. Его порождало незнание, а порой и сознательный умысел людей, заинтересованных в искажении действительности.
Индия в самом деле полна чудес. Но не сказочных. Страна древней, самобытной культуры, Индия создала сложные философские системы, поразительные по глубине литературные памятники, неповторимые по красоте архитектурные сооружения, достигла высоких успехов во многих областях творческой деятельности. В то же время историческая судьба этой страны сложилась таким образом, что в XX век Индия вступила ослабленной и ограбленной колонией, и сегодня ее шестисотмиллионный народ вынужден буквально заново создавать достойные его величия современные промышленность и экономику.
В специфических индийских условиях кино не могло, не имело права повторять опыт «индийских гробниц». Оно должно было стать не сказочником, но активным участником национального возрождения. Не простая задача. Ведь в Индии и кино развивалось в условиях противоречивых и сложных, испытывая трудности, подвергаясь самым разнообразным давлениям. Процесс развития индийского кино далек от завершения, однако сегодня уже можно сделать первые выводы.

[PNP]

ФЕНОМЕН ИНДИЙСКОГО КИНО

В 1975 году Индия, создав 435 художественных фильмов, сохраняла первое место в мире по кинопроизводству. Она опережает Японию и далеко обогнала США, Италию, Францию и другие страны с развитой кинематографией. Отметим, кроме того, что средняя длина индийского фильма около 4700 метров, то есть чуть не вдвое больше стандартной. Почти треть из этих 435 фильмов — цветные. 123 сняты на языке хинди, 77 — на тамили, 71 — на телугу и т. д. — всего на 17 языках основных народностей этой гигантской страны.
Цифры впечатляющие. Кино Индии предстает как феномен, вдохновляющий деятелей культуры развивающихся стран, озадачивающий буржуазных наблюдателей и требующий пристального внимания марксистской критики. Очевидно, необходим беспристрастный анализ всего, что стоит за этими цифрами, разбор как эстетических, так и социологических факторов. Социологический подход определяется явными противоречиями в развитии индийского кино, такими, например, как наличие в стране, выпускающей, если прибавить импорт, ежедневно два новых фильма в прокат, всего около 8000 кинотеатров (Разные источники дают различные данные. Здесь и далее мы в случае расхождения приводим средние цифры – Прим. автора) , причем треть из них — передвижки и так называемые сезонные театры.
Данная брошюра не претендует, конечно, на исчерпывающий анализ и не может ответить на все вопросы, которые возникают при знакомстве с индийским кино. Пожалуй, это лишь заметки об индийском кино — о его системе производства и проката, людях и некоторых фильмах, мастерах и «звездах», об отдельных его специфических чертах. Заметки преимущественно о современном состоянии индийской кинематографии.
Материал велик и сложен. Тем не менее рассказ следует начать издалека, чуть не с люмьеровских времен. Это необходимо потому, что в ряде публикаций, особенно западно-европейских, видна тенденция начать отсчет истории киноискусства Индии с признанных на Западе фильмов Сатьяджит Рэя, Бимал Роя, Раджа Капура, Мринала Сена, Наги Реди и других мастеров с международным именем. Однако даже замечательные картины Роя, старшего в этом списке, появились не на пустом месте — у них были талантливые предшественники, они опирались на определенный социальный опыт, питались богатыми традициями, и не только кинематографическими.
О рождении и становлении индийского кино подробно рассказали П.Шах, Б.Д.Гарга и Б.Гарги, книги которых переведены на русский язык. Не будем их пересказывать. Напомним лишь, что уже в начале 30-х годов в Индии создавалось до 250 фильмов ежегодно, причем после 1935 года все они были звуковые. А о достигнутом художественном уровне свидетельствует уже то, что в 1937 году фильм «Сайт Тукарам», посвященный жизни философа Махараштры, получил приз в Венеции и вошел в число трех лучших картин мира.
Интересен и тот факт, быстро констатированный Голливудом, что уже тогда отечественные картины успешно конкурировали с иностранными. Торговая палата США еще накануне второй мировой войны признала индийский кинорынок бесперспективным.
Сегодня ни о какой конкуренции не может быть и речи: на каждый билет, проданный на иностранный фильм, приходится 43—45 билетов на фильм индийский. Из этого следует, между прочим, что отечественные фильмы практически полностью удовлетворяют эстетические запросы своих зрителей и их потребности в информации о мире. Этот факт также требует размышлений, поскольку в ряде стран Азии и Латинской Америки, имеющих достаточно развитое кинопроизводство, например, в Иране, Турции, Мексике, Аргентине и других, иностранные, прежде всего американские, фильмы зачастую теснят в прокате национальную продукцию.
Индийская пресса часто и доказательно сетует на то, что некоторые мастера, особенно бомбейские, подражают далеко не лучшим образцам западной продукции. Ниже мы коснемся этого вопроса. Однако сразу же подчеркнем, что невозможно понять причины столь быстрого и устойчивого успеха индийского кино, если не признать безоговорочно за ним исключительную национальную самобытность и самую тесную связь с народными культурными традициями. «Люди смотрят на экран, как смотрят в зеркало, идя на свидание», — заметил однажды В. Шкловский. Индийское кино ввиду слабого развития телевидения действительно выполняло и по-прежнему выполняет роль главного и своеобразного «зеркала», знакомящего зрителей — в большинстве неграмотных, зачастую нищих, иногда плохо представляющих мир, в котором они живут, — с историей, обликом, проблемами их страны и общества. Нет сомнений, что из-за принадлежности кино к частному сектору, это «зеркало» порой искажает или идеализирует действительность в интересах национальной буржуазии. Но столь же несомненно и то, что в сложных индийских условиях кино со дня своего рождения (официальная дата — 1913 год, когда на экраны вышел фильм Д.Г.Пхалке «Раджа Харишчандра») более успешно, нежели литература или любое другое искусство, решало общенациональные задачи борьбы за духовную независимость, за консолидацию сил народа, за воспитание патриотического чувства причастности к единой нации у народностей, которых феодалы и колонизаторы раньше намеренно обособляли, используя для этого различия классовые, кастовые, религиозные и языковые.
В довоенные годы индийское кино, строго контролируемое колониальными властями, не имело возможности говорить в полный голос о том, чем действительно жил народ. А это было, напомним, время деятельности Махатмы Ганди и начала широкого национального движения за независимость. В условиях жесткой цензуры на первое место закономерно вышли исторические и мифологические сюжеты, — они, впрочем, и по сей день занимают значительное место в кинорепертуаре. Однако — опять же в силу специфических условий — мифология и история в индийском кино не были средством увода зрителей от современных проблем, как зачастую бывает в других кинематографиях. Напротив, сюжеты, заимствованные из «Рамаяны» или «Махабхараты», знакомили порабощенных людей с сокровищами национальной культуры. А рассказы о жизни и деяниях исторических деятелей — от легендарного Ашоки, чье имя, по словам одного историка, «среди десятков тысяч имен монархов... всех этих величеств, светлостей, королевских высочеств... сверкает, подобно одинокой звезде», до Великих моголов — тех, которые действительно велики, ибо не только водили полчища, но и строили города, создавали оросительные сети, украшали землю сказочной красоты памятниками, вроде Тадж Махала, этой «поэмы в мраморе», — пробуждали национальное самосознание.
Технические средства, которыми создаются «чудеса кино», — трюковые съемки, стоп-кадры, многократные экспозиции, микро и макросъемки и т. д. — позволяли воспроизводить сказочные обстоятельства эпосов достаточно впечатляюще для неискушенных зрителей. А исторические фильмы снимались, как правило, на местах событий, в интерьерах подлинных дворцов и в сохранившихся садах махараджей. Великих моголов, набобов и поэтому производили часто сильное впечатление.
Но и в те трудные годы индийское кино не замыкалось на историко-мифологических сюжетах и мелодрамах,— последние очень быстро были заимствованы из голливудских фильмов.
В индийском кино рано возникли и получили успешное развитие реалистические тенденции. Несмотря на преследования и запреты английской цензуры, калечившей картины, касающиеся социальных или публицистических аспеков жизни, такие ведущие режиссеры 30-х годов, как Д.Бос, Н.Бос, В.Шантарам, П.Баруа и многие другие создают фильмы, исполненные силы, жизненной правды, а подчас и социального протеста, который зрители прочитывали между строк. Они поднимают темы вражды мусульман и индусов, разожженной колонизаторами и силами внутренней реакции в целях ослабления освободительного движения, позора кастовой системы, неравных браков, превращения девочек в предмет купли-продажи, обезземеливания крестьян, проституции в городах — вопросы настолько острые, что их разрешение затянулось на десятилетия.
К моменту национального освобождения число социально острых фильмов возрастает.
В 1944 году дебютирует в кино Бимал Рой, и его первая картина «Братья» вводит в индийское кино тему рабочего класса, решаемую еще, правда, в морально-этическом плане, но важную уже утверждением, что именно рабочие являются носителями духовных ценностей. Творчество Роя — одна из наиболее славных страниц в истории индийского кино. В советском прокате шли лучшие фильмы Роя, поэтому наши зрители могут понять, какой тяжелой утратой для индийского кино была его безвременная смерть.
В 1947 году Хемин Гунта создает «42» — первую в индийском кино картину, показывающую борьбу народа против колонизаторов Сюжетом для нее послужила действительно имевшая место история захвата безоружной толпой полицейского управления в провинциальном городке близ Калькутты. Народ поднялся по призыву Ганди начать кампанию гражданского неповиновения, но когда полиция открыла огонь по мирной демонстрации, горожане в ответ перешли к боевым действиям. Англичане подвергли мятежный городок бомбардировке с воздуха.
Конец 40-х годов — трудное время раздела субконтинента на две страны — Индию и Пакистан, время кровавых пограничных споров и массовых переселений населения. После короткой заминки индийское кино в 50-х годах начинает бурно развиваться. Растет кинопроизводство, расширяется сеть проката, улучшается техническое качество фильмов, ежегодно дебютируют десятки новых режиссеров и актеров, завязываются первые контакты с кинематографистами дружественных Индии стран. Но в то же время возникает и по сей день не разрешенная проблема содержания фильмов. Всеволод Пудовкин, посетивший в 1951 году калькуттские и бомбейские студии, заметил: «Вам нужны фильмы о простых людях, об их подлинной жизни, а не о похождениях кинозвезд в искусственном, выдуманном мире... Индии нужно создать нечто такое, что было бы ее собственным особым вариантом на всемирную тему. Это творческая задача. Но вам следует забыть все, что вы видели вне Индии, — следуйте собственным представлениям, своему народу, своему пейзажу».
Эту творческую задачу решали в те годы многие режиссеры как старшего поколения — В. Шантарам, Нитин Бос, Махеш Каул, так и только что пришедшие на студии — Бимал Рой, X. А. Аббас, Сатьяджит Рэй и многие другие. Однако решать ее было нелегко. Фильмы реалистические, правдиво показывающие бедственное положение трудящихся и особенно борьбу трудящихся за свои права, встречали организованное противодействие реакционных кругов и подчас подвергались запрещению. Такое случилось, например, с картиной «Дети земли» (1946) молодого X. А. Аббаса, рассказывающей о страшном голоде 1943 года, и «Обездоленными» (1949) режиссера Н. Гхоша, показавшем на примере восстания в Бенгалии в 1942 году, как нищета рождает протест и, в конце концов, взрыв народного возмущения. «Обездоленные» привлекли внимание советской делегации, и фильм стал первым произведением индийского кино, с которыми в 1952 году познакомились советские зрители. Но международное признание ничего не изменило в личной судьбе Гхоша — он был уволен со студии.
Тем не менее индийское кино развивалось как искусство глубоко национальное по форме и содержанию, «особенное», если воспользоваться определением Пудовкина. Когда в первой половине 50-х годов началось открытие индийского кино советскими зрителями, оно предстало перед ними как искусство именно особенное. И особенности индийского кино были в Советском Союзе поняты и приняты сразу же; успех, выпавший тогда Наргис, Бималу Рою, Балраджу Сахни, Раджу Капуру и ряду других кинематографистов, беспримерен.
Чувства советских зрителей можно назвать влюбленностью. Не будет преувеличением сказать, что Советский Союз — первая страна, где индийское кино заслужило признание и уважительное внимание.
Дружеские чувства, связавшие индийских и советских кинематографистов, нашли отражение в совместной постановке фильма «Хождение за три моря» (1957) — о путешествии в Индию русского купца Афанасия Никитина в XV веке. Фильм ставили В. Пронин и X. А. Аббас. Роли исполняли популярнейшие советские и индийские актеры, в том числе Наргис, Балрадж Сахни, Притхвирадж Капур и неподражаемая танцовщица Падмини.
Заметим, что с именем Аббаса связана еще одна советско-индийская постановка — фильм «Черная гора», так полюбившийся юным зрителям, сделанный по мотивам его рассказа.

[PNP]

ПРОИЗВОДСТВО И ПРОКАТ

Индийское кино, как можно понять из цифры ежегодного фильмопроизводства, обладает весьма солидной технической базой. Основные центры производства фильмов — это Бомбей и связанная с ним Пуна, где, кроме того, расположен и государственный Киноинститут, готовящий всевозможных специалистов для кинематографии и телевидения, это Калькутта и Мадрас — самый мощный в производственном отношении центр. В 70-е годы Индия вступила, имея 65 студий, 38 лабораторий по обработке пленки и копированию фильмов и 4500 прокатных контор; в кинематографии занято 150 тысяч человек.
Несмотря на громадный объем фильмопроизводства, владельцы студий жалуются на хроническую недогрузку, что понятно, если вспомнить о том, что большинство фильмов снимается на натуре если не целиком, то в значительной части. Съемки на натуре объясняются не только понятными соображениями экономики, но и благодатным климатом Индии и ее богатыми природными условиями, и обилием чудесных архитектурных и исторических памятников.
В Индии с давних пор существует активная Федерация киноклубов, президентом которой является С. Рэй. Многочисленные кинолюбители объединены в Ассоциацию.
Особенностью индийского кино является то обстоятельство, что пока оно почти целиком нацелено на внутренний рынок. Хотя, по свидетельству прессы, Индия экспортирует фильмы более чем в 90 стран мира, в том числе страны Латинской Америки. Доход от экспорта невелик и, по данным киногазеты «Скрин» (10.08.1973), имеет печальную тенденцию к снижению. Основными рынками сбыта по-прежнему остаются Бангладеш (после войны за. освобождение оставшийся с разрушенной прокатной сетью), Шри Ланка, страны Восточной Африки, где живет довольно значительное число индийских иммигрантов, сохраняющих связи с родиной, особенно культурные связи, Иран, Турция, Бирма, Малайзия, Индонезия, Афганистан и некоторые другие страны Азии. Все они или имеют собственное развитое кинопроизводство, или прочно захвачены экспортом из других стран, прежде всего США, или, наконец, слишком бедны, чтобы быть серьезными покупателями.
Индийские фильмы постоянно приобретаются и широко демонстрируются в СССР и довольно часто появляются на экранах Чехословакии, Болгарии, Румынии и других социалистических стран.
В индустриально развитых странах Северной Америки и Западной Европы, откуда могли бы прийти серьезные валютные поступления, индийские фильмы практически неизвестны. По обоснованному мнению индийских деятелей, их фильмы в Западной Европе и США встречают предвзятое отношение, лишены рекламы, не получают поддержки государственных органов. Добавим к этому, что и западная пресса, как правило, пишет об индийском кино крайне неблагожелательно. Отдавая должное Сатьяджит Рэю, критики, однако, представляют его, как одинокого гения, не замечая ни его окружения, ни того факта, что в индийском кино идет борьба различных тенденций и художественных направлений.
Сама Индия приобретает за границей для проката не менее 100 фильмов ежегодно. В импорте долгое время главенствовали американские фильмы. Газета «Варайэти» (22.07.1972) сообщала, что американские компании ежегодно вывозят из Индии около 330 тысяч долларов, и пожаловалась, что это — «слишком мало». С 1972 года бесконтрольный поток американского киноимпорта, тематика которого вызывала немалые возражения у индийской общественности, был решительно остановлен и взят под государственный контроль.
Отражая крепнущую дружбу между народами Советского Союза и Индии, на индийских экранах все шире показываются советские фильмы. Интерес к советской культуре, в частности, и к кино, в Индии растет из года в год. Это понятно: «Советский Союз и Индию, — пишет видный публицист Сукхбир Чоудхари, — объединяет общность взглядов на проблемы мира, общая борьба против колониализма, неоколониализма и расизма. Они сообща выступают за разоружение как в рамках ООН, так и в других международных организациях».
Что же касается внутреннего кинорынка, то он, конечно, недостаточно развит даже для того, чтобы освоить и оправдать то количество новых фильмов, которые ежегодно создаются в Индии. Конечно, потенциальные возможности внутреннего рынка поистине беспредельны при более чем полумиллиардном населении и, практически, отсутствии в стране телевидения (число телевизоров в стране пока мизерно). Но беда в том, что кинотеатров слишком мало для такой страны, которую иногда называют «целым континентом». По мнению критика Т. Синха, многие жители 700 тысяч индийских деревень никогда не видели ни одного фильма. Выход кажется простым — расширить киносеть. Однако расширение прокатной сети требует громадных средств, которых не хватает. В самые ближайшие годы число кинотеатров будет доведено до 10—11 тысяч, и особенное внимание при этом будет уделено передвижкам и недорогим, быстро окупающимся сезонным установкам. Это значительно расширит кинорынок.
Очевиден парадокс, заключающийся в том, что определенное, возможно, значительное число фильмов делается заведомо себе в убыток. По некоторым подсчетам получается, что лишь 5 процентов новых картин дают большую прибыль, 10 процентов оправдывают затраты и дают незначительный доход, а остальные 85 процентов приносят убыток. Эти подсчеты английской «Таймс» трудно проверить, по, похоже, они близки к истинному положению дел. Действительно, если взять для примера какой-нибудь год, по которому есть достаточно полные статистические сведения, и провести элементарный анализ, то подсчетам «Таймс» начинаешь верить. Например, в 1971 году лишь два фильма — «Араадхана» (известный нашим зрителям под названием «Преданность») и «До Рааста» держались на экранах около года, отметив «золотой юбилей», — по индийскому обычаю, после 50 недель демонстрации, и, примерно, полтора десятка лент демонстрировались по 25 недель — «серебряный юбилей», в числе их также знакомый нашим зрителям «Сагина Махато» Топана Синха.
Во всяком случае, простейший подсчет стоимости производства— в Бомбее от 1,8 до 7,5 млн. рупий — и чистых, после вычета налогов, доходов продюсеров, показывает, что производство 400 с лишним фильмов окупиться никак не может. Этот факт не меняет и то обстоятельство, что производство так называемых провинциальных фильмов обходится иногда в несколько десятков тысяч рупий.
Тем не менее, как мы видим, деньги на расширенное производство находятся. Но это уже аллогичность частного кинопроизводства, которая всегда вроде азартной лотереи, позволяющей сорвать в случае удачи многомиллионный куш. Есть данные, что значительные средства продюсеры с именем черпают на «черном рынке» у сомнительных дельцов, прячущих таким образом прибыли от налоговых органов («Таймс», май 1973 г.).
Частный бизнес неумолимо превращается в спекулятивный бизнес — это очевидно, и об этом не стоило бы и вспоминать, если бы в кино это не вело к коммерциализации продукции, к снижению художественных качеств фильмов, к превращению в «массовую культуру» лучших традиций индийского искусства.